什么叫嘲讽？
在《笑忘书》第四章，塔米娜，女主人公，需要她的女友碧碧帮忙，碧是个年轻的有写作癖的人；为赢得她的同情，塔米娜按她的意愿安排了与一个名叫巴纳卡的省地作家的会面。后者向有书写癖的女人说，今日真正的作家已经放弃了小说这种过时的艺术："您知道，小说是一种人类幻想的果实，幻想理解他人，但是，我们之间相互理解什么呢？……人们所能作的一切其实是呈上一份有关自己的报告……剩下的全是谎言。"接着是巴纳卡的朋友，一位哲学教授："自詹姆斯·乔伊斯以来我们已经知道我们生活的最伟大的冒险在于冒险的不存在……荷马的奥德赛已经转移到了内在，它内心化了。"书发表后不久，我发现这些话成了一部法文小说的卷首题词，这使我很为得意，同时也有些尴尬。在我眼里，巴纳卡和他的朋友所言不过是些精巧的混帐话。当年，七十年代，我在周围到处听到这些，补缀着结构主义和精神分析残渣的大学圈里的扯淡。
《笑忘书》的这个第四章在捷克斯洛伐克用小册子发表后（被禁廿年后我的那部作品首次发表），有人把一些剪报寄到巴黎给我：批评界对我颇为满意，作为我的聪明的证明，他们引用了这些话，认为它们极为漂亮："自詹姆斯·乔伊斯以来，我们已经知道我们生活最伟大的冒险在于冒险的不存在"诸如此类。我体验到一种奇特的淘气的快乐：看见自己骑在一头误解的毛驴上回到故乡。
误解是可以理解的：我没有试图把我的巴纳卡和他的教授变为可笑。我没有表明我对他们的保留。相反，我想尽办法来掩盖这一点，想给他们的观点赋予一种知识分子演说的优雅，大家那个时候都对此予以尊重，并狂热地摹仿。如果那时我把他们这些话变得可笑，渲染它们的过份，我所作的便是人们所说的讽刺。讽刺，是标题艺术；出于对自己的真理确信无疑，于是把自己决意要斗争的东西变得可笑。小说家与他的人物的关系从不是讽刺的，它是嘲讽的。但是，从定义上说包含有小心的意思在内的嘲讽怎么能让人看得出来？通过环境：巴纳卡和他的朋友的话处在一个动作、行为和语言的空间，它把那些话变为相对的。小小的包围塔米娜的外省世界，因一种无辜的自我中心主义而显示其特点：每个人都对她抱有一种真诚的同情，然而，没有人试图理解她，甚至不知道理解意味着什么。如果巴纳卡说小说的艺术已过时，因而对他人的理解只是一种幻想，他不仅表达了一种时髦的美学态度，而且，无意之中，也表达了他自己和他的圈子中的一种苦恼：缺乏理解别人的愿望；一种对真实世界的自我中心式的失明。
嘲讽就是说：人们在小说中找到的任何一种表示都不能被孤立地看，它们的每一个都处在与别的表示、别的境况、别的动作、别的思想、别的事件的复杂与矛盾的对照中。只有慢慢地阅读，两次、多次地重读，才能对小说内部的所有嘲讽的关系得出结论。K被捕时的奇怪行为
K早上醒来，还在床上，按铃叫人给他送来早餐。代替女佣人进来的是一些陌生人，正常人，穿着正常，但是，马上就摆出一种主子的派头，以致K不能不感到他们的力量和他们的权力。尽管忍无可忍，他还是能力赶走他们，反而有礼貌地问那些人："您们是谁？"
从一开始，K的行为就摇摆于两者之间：脆弱以至于准备向闯入者（他们来向他说明他被捕了）令人难以相信的厚颜无耻低头让步，和害怕自己显得可笑。比如，他坚决地说："我既不想呆在这里，也不喜欢你们不作介绍就向我说话。"只消把这些话从它们的嘲讽的关系中拽出来，仅从字面上捉住它们（有如我的读者对待巴纳卡的话那样），K在我们看来［就像对于把《审判》写入电影的奥尔逊·威尔斯（ORSONWELLES）］便会是个反抗-暴力-的人。然而，只须认真地读一下文章就可知道这个被称为反抗者的人继续服从于闯入者，这些人不仅不屑于自我介绍，甚至吃了K的早餐，并让K在整个时间，穿着睡衣站在那里。
在这场奇怪的羞辱场面的结束的时候（他向他们伸出手去，他们拒绝握手），其中的一个男人对K说："我想您大概想去您的银行吧？""去我的银行？"K说，"我还以为我被捕了。"
这回是又一次，人-反抗-暴力！他擅长挖苦！他挑逗！
卡夫卡的评论说得更加明确：
"K在他的提问中放进一种挑战，因为尽管别人拒绝与他握手，但他却觉得，尤其是监视人起来之后，自己越来越独立于这些人。他跟他们玩儿。打算在他们要走的时候，一直追他们到楼门口，并建议他们把他逮捕。"
这就是个非常巧妙的嘲讽：K投降了，但是想看到自己是个很强的"跟他们玩儿"的人，嘲笑他们，用玩笑的口气，伪装把自己的被捕当作认真的事。他投降了，但马上把他的投降解释为在他自己看来他能够保持他的尊严。
人们最先读卡夫卡的时候，脸上一副悲剧面孔。然后人们听说，卡夫卡在把《审判》的第一章读给朋友们听的时候，把朋友全都逗笑了。于是人们也开始强迫自己去笑，却并不知到底为什么。其实，在这一章里，这么好笑的到底是什么？
K的行为。但是这个行为的可笑在何处？
这个问题使我回想起我在布拉格电影学院渡过的岁月。在教员的会议上，我和朋友C，总是以一种调皮的亲切感瞧着我们的同事D，一位50十多岁年纪的作家，狡猾但行为端正，我们始终怀疑他是个十足的不可收拾的胆小鬼。我们梦想有这么一个（可惜！）我们从未实现过的场面：
正在开会时，我们当中一个人将突然对他说："跪下来！"
他先是会听不明白我们想要干什么；说明白了，在他的清醒的怯懦中，他很快就会懂了，但以为可以装作不懂，来赢取一些时间。
于是我们会提高声音："跪下！"
这时候，他再也不能装不懂了。他会准备好服从，但只剩一个问题要解决：怎么做？怎么在这里，在同事眼皮底下跪下来，而又不降低身份？他将绝望地寻找一种滑稽的方式，用来配合下跪。
"亲爱的同事，"他终于会说，"你们是否允许我在膝盖下面放一个沙发垫背？"
"跪下，不许说话。"
他将照着去作：两只手交叉在一起，头微微垂向左方："我的亲爱的同事，如果你们认真研究过文艺复兴时期的绘画，拉斐尔画的圣-弗朗索瓦·达西斯就是这种姿式。"
那时候每一天我们为这个使人高兴的场面想象新的场面，发明一些又一些我们的其他同事可能用来尝试挽救其尊严的精神法。对约瑟夫·K的第二次审判
与威尔斯相反，卡夫卡的早期诠释者远远不认为K是一个反抗专制的无辜者。对于麦克斯·布洛德来说，毫无疑问，约瑟夫·K是有罪的。他干了什么？按照布洛德的说法（《卡夫卡作品中的绝望与拯救》，1959年），他因为自己的LIEBLOSIGKEIT，他的无能力去爱，而有罪。
"JOSEPHKLIEBTNIEMAND，ERLIEBELTNUR，DESHALBMUSSERSTERBEN．"约瑟夫·K不爱任何人，他只是去追追女人，所以，他应当死。（我们要永远记住这句绝对愚蠢的话）布洛德立即指出K的LIEBLOSIGKEIT的两个证明：按照小说未完成的，之后被摈弃的某一章（一般都发表在小说的附加部分）：约瑟夫·卡三年以来，没有去看望过自己的母亲；他只是寄钱给她，通过一位表兄了解她的身体情况。（奇怪的相似：小说《异乡人》中的墨尔索MEURSAULT也被指控不爱他的母亲。）第二个证明：是他与布尔斯特纳小姐的关系。
在布洛德看来，那是"最卑下的性"的关系（DIENIEDRIGTESEXUALITABT），"由于被性纠缠，约瑟夫·卡不把女人看做一个人性的存在"。
爱德华·格德杜克（EDOUARDGOLDSTUBCKER），捷克卡夫卡专家，在《审判》1964年布拉格版的前言中如此严厉地谴责K，即使他的措词不是像布洛德一样带有神学的印迹，而是马克思主义化的社会学辞令："约瑟夫·卡之有罪，是因为他允许自己的生活走向机械化、自动化、异化，顺从于社会机器的呆板的速度，使之失去所有人道的东西；因而K逾越了，按照卡夫卡的观点，全人类都服从的法律，这个法律说：实行人道吧。"格德杜克在50年代遭受莫须有罪名指控，受到斯大林式审判之后，坐了4年监狱。我问自己：这个审判的受害者怎么能够在10年之后，向另外一个和他一样并无罪过的被告发起又一番审判呢？
亚历山大·维亚拉特认为（《〈审判〉的秘密故事》LHISTOIRESECRETEDUPROCES，1947年）卡夫卡小说里的审判是卡夫卡对自己的预审。K只是他的另一个EGO（自我）：卡夫卡断绝了与费丽丝的订婚，未来的岳父"专程从马尔墨（MALMOB）赶来审判这个有罪过的人。阿斯加尼酒店房间发生的场面（1914年7月）给卡夫卡一个审判庭的感觉。……第二天，他便投入写作《教养营》和《审判》。K的罪行，我们无所知，流行的道德宽恕了它。然而，他的无辜是恶魔般的。……K以神秘的方式违背具有神秘的公正性的法，这一公正与我们法律的公正性截然不同……。法官是卡夫卡博士，被告是卡夫卡博士。他为被告的恶魔般的无辜作辩护。"
在第一次审判（按照卡夫卡在他的小说里所讲述）中，法庭指控K而并未指明何罪。卡夫卡学者对于指控一个人而不说为什么并不感到奇怪，而且也不急于去对这一智慧进行深思和欣赏这个前所未有的发明之美。非但没有这样，他们反而在他们自己发起的对K的新的审判中，扮演起检察官的角色，这一次是试图证明被告的真正的错误。布洛德：他没有能力去爱！格德杜克：他同意让他的生活变得机械化！维亚拉特：他毁了婚约！但是对这些人应该承认他们的功劳：他们对K的审判和前者一样，也是卡夫卡式的。因为如果在第一个审判中K被指罪为莫须有，那么在第二次便是什么都有，这其实是一回事，因为在两种情况下有一点是清楚的：K有罪不是因为他犯了一个错误，而是因为他被指控。他被指控，因而他应当死。产生犯罪感
只有一个唯一的办法去理解卡夫卡的那些小说。像读某些小说那样去读。不要在K的人物中去找作者的画像，也不要在K的对话中去找什么神秘的编码信息，要认真地追从人物的行为，他们的说话，并试着在自己眼前想象他们。如果这样读《审判》，从一开始，我们就会被K对指控所作的奇怪反应所困惑：从没做任何坏事（或者说不知自己作了什么坏事）的K马上开始像有了罪过一样去行动，他感到自己有罪，人们使他变成有罪。人们使他产生犯罪感。
过去，在"是有罪的"和"感到自己有罪"之间，人们只看到一种简单的关系：有罪的人感到自己有罪。"产生犯罪感"一词，事实上，是比较近期的一个词；在法语里，它在1966年靠了精神分析和它在语汇的发明才第一次被使用；这个动词的名词（"产生犯罪感"）两年后被创造出来，在1968年。然而，在很长时间以前，直到那时尚未被发掘的"产生犯罪感"的境况，却早已在卡夫卡的小说中，在K这个人物身上被呈现，被描述，被展开。在进化中它有不同的阶段：
阶段一：为了失去的尊严而徒劳斗争。一个人被荒谬地指责，但对自己的无辜并不怀疑的他，看到自己像有罪者一样的行为感到难堪。作为有罪者而并不是有罪者，其中有某种侮辱人的东西，他便努力去掩盖。这个被展现在小说第一场戏中的境况，到了后面一章，被浓缩在一个其大无比的嘲讽玩笑之中。
一个莫名的声音打电话给K：他将在下一个星期日在一个小镇的一所房子里被审讯。毫不犹豫，他决定前往；出于服从？出于害怕？噢不是，自我愚弄自动地运转起来：他只想去赶快结束这些让他讨厌的事，他们的愚蠢的审判让他浪费时间（"审判成立了，那就得去应付，好让这个第一堂出庭变成最后一堂"）。一个小时以后，他的经理请他在同一个星期日去他家里做客。邀请对于K的事业生涯是重要的。那么他会放弃那个滑稽的传招出庭吗？不会；他谢绝了经理的邀请，因为虽然他并不肯对自己承认，他已经被审判制服。
于是，星期日他去了。他想到电话里那个给他地址的声音忘了指示他时间。没关系：他感到着急并且跑起来（是的，按字面上，德文：ERLIEF），穿过整个城。他跑，为了准时到达，虽然连什么时间也没有被通知。我们可以说他想尽可能早到是有道理的；但既然这样为什么不坐去同一条街的有轨电车呢？道理是：他拒绝乘电车，因为"他绝对不想表现出过分的准时从而在委员会那里卑躬屈膝"。他跑向法庭，但是他作为一个永不低头的男人跑去那里。
阶段二：力量的考验。终于他到了一个大厅，人们在里面等他，"那么您就是那个画匠。"法官说。而K则在坐满了大厅的公众面前辞令生动地反驳这种可笑的蔑视："不，我是一个大银行的首席代理人。"接着，他作了一番长篇报告，抨击法庭的无能。在掌声的鼓励下，他觉得自己颇有力量，按照被告变为主告的那句口头禅（威尔斯，对于卡夫卡式的嘲讽竟然充耳不闻，被这句口头禅给耍了一番），他向法官挑战。第一个打击到来是在他看见所有与会者的领口上的标记，明白他想要去吸引的公众只不过是由"法庭的公务员"组成，……"来这里是为了听堂和侦探。"他走了，在门口，预审法官在等他，并告诉他："一次审讯对于被告所始终代表的好处您却给自己剥夺了。"K叫道："你们这帮坏蛋！你们所有的审讯，我都白送给你们了！"
如果不把这一场戏放在与紧接在K的咆哮之后所发生的，作为这一章的结尾，嘲讽关系之中，人们便根本不会懂得它。下面是随后一章的开始："K在后来的星期里一天挨一天等待新的传讯；他不能想象他拒绝受审已被人们当真对待，到了星期六晚上，什么也还没有接到，他便出于默契设想他被在同一幢楼同一时间里召审。所以，星期日他又去了那里。"
阶段三：审判的社会化。K的叔父一天从乡下到来，听说了对他的侄子的审判。一件漂亮的事：审判再秘密不过，大家这么说，然而，却无人不知。另一件事同样出色：没有人怀疑K是有罪这件事，社会已经通过了这一控告，并在上面加上了它的默许（或者它的非-不同意）。人们准备看到愤怒的惊讶："怎么会指控你？到底是什么罪？"然而叔父并无惊讶。他只是想到审判对于所有亲戚可能带来的后果而害怕。
阶段四：自我批评。法庭拒绝作出正式指控，为了面对法庭保卫自己，K最后便自己来找自己的错误。它藏在哪儿？肯定在履历表的什么地方："他要重新回忆自己的全部生活，一直到最为隐秘的一切行为和一切事件，然后从各个方面去报告并研究它。"
这种境况远不是非真实的：事实上，一个倒了运的普通女人也会问自己，我做了什么坏事？她会开始搜索她的过去，不仅检查她的行动，而且还要检查她说过的话和她的秘密的思想，为的是理解上帝的愤怒。
共产主义的政治实践为这种态度创造了"自我批评"一词（法语中该词在1930年左右从政治意义上被使用：卡夫卡那个时候不用它）。人们对这一个词的使用并不确切地符合它的词源。不是要批评（从改正错误的意图出发将好与坏诸方面分开），而是找到错误，来帮助主告者，来接受和同意控告。
阶段五：受害者与他的刽子手认同。在最后一章，卡夫卡的嘲讽达到了他的可怕的高峰：两位穿礼服的先生为K而来，带他到街上。他先是拒绝，但是马上对自己说："我现在唯一能作的事……就是保持我的论证的明确一直到最后……现在我应不应该表现出在一年的审判中我什么都没有学到？
我应不应该像一个一窍不通的傻瓜一样走开？"
然后他远远看见警察巡逻。其中一个使他觉得可疑的人靠近了他们。这时，K主动地用力拽走两位先生，甚至和他们一起跑了起来，想躲过警察；有谁知道？警察会不会打乱或阻止等待他的执法？
终于，他们到了目的地。两位先生准备着，要把他扼死，这时一个想法（他的最后的自我批评）穿过K的大脑："他的义务应该是自己拿起这把刀……把它插入自己的身体。"他抱怨自己的软弱："他没能完全地经受考验，他没有能使官方摆脱全部工作；这最后一个错误归咎于向他拒绝使出全部必要力量的人。"
人可以多长时间被认为与自己认同？
陀斯妥耶夫斯基的人物个性在于他们个人的意识形态，它以或多或少直接的方式，确定他们的行为。奇里洛夫（KIRAILOV）完全被吞没在他自己的、被认为是自由最高表现的自杀哲学中。奇里洛夫：一个变成了思想的人。但是，人在真正的生活中，真是这样的个人意识形态的直接投影吗？在《战争与和平》中，托尔斯泰的人物［特别是皮埃尔·别祖柯夫（PIERREBEZOUKHOV）和安德烈·波尔贡斯基（ANADREBOLKONSKY）］也有他们的很丰富、很发达的理智，但它是在变化中并有多种变化形式，以至于不可能根据他们的思想来给他们下定义，那些思想在他们生活的每一阶段都各为不同。托尔斯泰这样给了我们关于人是什么的另一个观念：一个行程；一条曲折的道路；一次旅行，其每个陆续到来的阶段不仅不同，而且经常代表对前面阶段的全面否定。
我说"道路"，这个词有可能使我们误入歧途，因为道路的形象让人想到一个目标。然而，这些只是出乎意料地结束，被偶然死亡所中断的道路，带我们向着什么目标呢？的确，皮埃尔·别祖柯夫到了最后，达到了仿佛是理想和最后的阶段：他懂得了生活总是去寻找一种意义，为这个或那个事业去奋斗，是徒劳的；上帝无所不在，在整个生命、在每天的生活之中，因而只需去生活所有要生活的并且带着爱：于是，幸福的他钟情于他的女人和他的家庭。目标达到了？达到顶峰，使得从后来角度看前面旅行的所有阶段成了简单的台阶？如果是这样的话，托尔斯泰的小说便会失去它的根本性的嘲讽，而接近于一种小说化的道德教训。在综述八年之后所发生一切的尾声里，人们看到别祖柯夫离开他的家和妻子一个半月，投身于彼得堡的一个半地下的政治活动。又一次，他要去为他的生命寻找一个意义，为一个事业而奋斗。道路没有结束，而且也不知道目标。
人们可以说一个历程的不同阶段，相互地、处在一种嘲讽的关系里面。在嘲讽的王国里到处是平等；这意味着历程中没有任何一个阶段，从道德而言，高于别的阶段。波尔贡斯基投入工作，为的是使自己有益于他的祖国，他是想因此而赎回他从前的愤世嫉俗的过失吗？不。不要自我批评。在道路上的第一阶段，他都曾集中了他全部的理智与道德力量来选择他的态度，而且他知道这一点；他怎么能谴责自己不曾是他不可能是的样子呢？如果说，人们不能从道德的观点来评判他的生命的不同阶段，那么同样地，人们也不能从真诚性的观点来进行评判。不可能确定哪一个波尔贡斯基最忠实于自己：是那个脱离公众生活的人或是那个投入其中的人。
如果各不同阶段如此矛盾，怎么来确定它们的共同的命名呢？我们能够把无神论的别祖柯夫与有信仰的别祖柯夫看成一个唯一和相同的人物，那么共同本质是什么？一个"自我"的稳定的本质在哪里？波尔贡斯基二号对波尔贡斯基一号在道义上的责任是什么？别祖柯夫，拿破仑的对头是否应该对过去曾是拿破仑的崇拜者的别祖柯夫负责任？在什么样的一段时间里我们可以认为一个人与自己相认同？
只有小说可以具体地探察人所经历的这一个最大的神秘；很可能托尔斯泰是第一个这样做的人。细节的策划
托尔斯泰的人物的变化表现为不是一个长期的演进而是一个突如其来的感悟。别祖柯夫以令人惊讶的轻而易举从无神论者转变为宗教信仰者。为此只需他因为与他妻子的决裂而被震动，并在一个邮局的驿站遇到了一位是共济会会员的过客跟他讲话。这一轻而易举并不是由于一种肤浅的摇摆不定。它尤其让人猜测这一明显的变化是由一个隐蔽的、无意识的过程所准备，而突然爆发在光天化日之下。
安德烈·波尔贡斯基在奥斯特丽茨战争中受了重伤，正在苏醒过来。在这一刻，他这个出类拔萃的年轻人的整个世界动摇了：不是由于一番理性的、逻辑的思索，而是由于简单的与死亡相对照，和对天空的长时间注视，是这些细节（注视天空）在托尔斯泰人物所生活的关键时刻起着重要作用。
过后，安德烈从他的深刻的怀疑主义之中重新浮了上来，再次回到积极的生活之中，这一变化之前，曾与皮埃尔在河中一只小船上有过一场长谈。皮埃尔那时（这是他的演变的一个暂时阶段），积极、乐观、为他人着想，并反对安德烈的愤世的怀疑主义，但是在他们的交谈中，他却表现天真，张口说些老生常谈，安德烈则在理性上光彩照人，比皮埃尔说的话更为重要的是他们交谈之后的沉默："离开湖，他把眼睛转向皮埃尔刚才指给他看的天空，自奥斯特丽茨以来，他又一次再见他曾在场战上注视过的永恒而深邃的天空。在他心里，像是又一番快乐与温柔。"这个感觉是短暂的而且消失在瞬间。但是安德烈知道"这个他没有来得及多想的情感活在他的心里"。很久以后有一天，像是一组星辰的舞蹈，一场细节的策划（对一棵橡树群叶的注视，偶然间听到的少女的快乐话语，意外的回忆）燃起了这番情感（它活在他心里）并使他走火入魔。安德烈，昨天还满足于他隐退在世界之外，突然间决定"秋天去彼得堡，甚至要去找份工作。……他背着手，在房间里踱着步，一会儿皱起眉头，一会儿微笑，脑海里重新闪过所有这些非理性的、无法解释的思想，它们像罪恶一样秘密，其中很奇怪，混合着，皮埃尔、光荣、窗口的少女、橡树、美、爱情。它们完全地改变了他的存在。这个时候，如果有人进来，他会表现得极为冷淡，严厉，断然，让人讨厌和富有逻辑性。（……）他好像是想通过这种过份的逻辑性来在某个人身上对于他自己内心正在进行的非逻辑的和秘密的工作，施与报复。（我强调了文中最有意义的话。——米兰·昆德拉）（让我们记住：这也是同样的对细节的谋划；所见到的面孔之丑陋，在火车厢里偶然听到的说话，意外的回忆，它们在托尔斯泰的下一部小说里，促动了安娜·卡列尼娜的自杀的决定。）
安德烈·波尔贡斯基内心世界的又一重要变化：在波罗金诺（BORODINO）战场受到致命重伤，卧在军营的手术台上，他心里突然充满了和平与重新和好的情感，一种不再离开他的幸福感，这一幸福状态颇为令人奇怪（而且十分美），尤其因为当时的场面甚为残酷，充满了那个还没有使用麻醉药时代的外科手术中可怕的详细细节，而且更有怪中之怪：他被一种意想之外的非逻辑的回忆所刺激：当着护士为他脱下衣服，"安德烈想起了早期童年的遥远日子"。再下面又有这样几句："在所有这些痛苦之后，安德烈感到一种很久以来没有经历过的安逸。他生命中最美好的时刻，特别是最早的童年时代，别人给他脱衣服，把他睡进他的小床，奶娘给他唱摇篮曲，他的头埋进枕头里，感到自己在生活并因此而幸福，——这些时刻在他的想象中不是作为过去而出现，而是作为现实。"只是后来，安德烈才看见了隔壁台子上的阿纳托尔（ANA－TOLE），娜达莎的引诱者，他的情敌，医生正在为他截去一条腿。
通常对这一场面的阅读是："受伤的安德烈看着他的情敌被截去一条腿：这个场景使安德烈对他，对广义而言的人，充满怜悯。"但是托尔斯泰知道这种突然间的顿悟不是出于如此明显如此逻辑的原因。这是一个令人奇怪的转瞬即逝的画面（当他很小的时候家人用和护士一样的方法给他脱去衣服），发动了一切：他的新的变化，他对事情的新的眼光。几秒钟之后，这个奇迹般的细节肯定被安德烈自己忘记了，大概多数读者也立刻忘记了，读者在读小说和"读"他们自己的生活时同样地不专心和不善读。
还有一个重要的变化，这一次是皮埃尔·别祖柯夫、他决定杀死拿破仑，这一决定之前有这样一段插曲：他从他的共济会员朋友们那里得知：拿破仑被视为《启示录》（《新约书》）第十三章里的ANTE－CHRIST；聪明的人应该数一下这个怪兽的数字，因为这是关于人的数字，这个数字是666……"如果把法文字母翻译成数字，那么拿破仑皇帝这个词恰好得出数目666。"这种预言给皮埃尔打击很大。他经常问自己谁会结束怪兽，换言之拿破仑的强权，借助于数字化，他想尽办法找到一个对问题的解决办法。先是组合：亚历山大皇帝，然后，俄罗斯民族。但是总数都高于或低于666。有一天，他想记录自己的名字：皮埃尔·别祖柯夫伯爵，但是他达不到想要的数字。他把一个Z放在S的位置上，加上介词DE，冠词LE，总是没有令人满意的结果。后来他想如果他对问题的答案果真就在他的名字里，那么应该加上他的国籍。于是他写道：俄罗斯人别祖柯夫。数字加起来结果是671，即多了5。5代表着一个E，它与在皇帝一词的冠词中被省略的字母相同。取消这个在他名字前面的E字，况且这是不对的，提供给他一个他费心寻找的答案：俄罗斯人别祖柯夫——666。
这一发现使他为之震动。
托尔斯泰精心描写皮埃尔用他的名字所进行的所有拼字变化绝对是好笑的：LRUSSE（俄罗斯），这是个极妙的拼写玩意儿。一个毫无疑问聪明而可爱的人的严肃而勇敢的决定有没有可能从根本上来说出自一次愚蠢？
那么您对人怎么想，对您自己怎么想？为符合时代精神改变观点
一天一个女人兴高采烈地向我宣告："不再有列宁格勒了！咱们又回到正经的圣彼得堡来了！"城市和街道重新命名，这事从没让我有过什么热情。我几乎想这样告诉她，但是最后一刻我按捺了自己：在她的被令人昏眩的历史前进所迷惑的目光里，我预先猜测出我们的不同意见，而且我没有要争论的欲望，况且在同一时刻我想起了一段她肯定已经忘记的插曲。同是这个女人有一次来布拉格我的家，看我和妻子，那是在俄国人入侵之后，1970年或1971年间，我们处在一种艰难的被禁止的境况中。从她来说，这是对我们支持的一种表现，我们尽力使她开心以作为对她的回报。我妻子对她讲起一个美国富翁住在一家莫斯科旅馆的滑稽故事（奇怪的是它是预言性的）。有人问那美国人："您去墓地看列宁了吗？"他回答："我花了十美元让人把他带来酒店。"我们的客人绷起了脸。作为左翼（她始终是）她认为俄国人入侵捷克斯洛伐克是对她所珍视的理想的背叛，并认为她要同情的这一背叛的受害者嘲笑这些被背叛的理想是让人不能接受的。"我不觉得这可笑"，她冷冷地说，只是由于我们的被迫害的地位使我们之间免于决裂。
我可以讲一大堆这一类的故事。这种观点的转变不仅涉及政治，而且也涉及广义而言的风气，先是上升后为衰落的女权主义，对"新小说"的欣赏以及后来的蔑视，被放纵的色情所接替的革命的清教主义，先是被诬为反革命的和新殖民主义，后又由同样那帮人作为进步旗帜打了出来的关于欧洲的思想，等等。我扪心自问：他们还记得他们过去的态度吗？在记忆中他们还保留着他们转变的历史么？并不是看到人们改变观点而使我愤怒。别祖柯夫，过去是拿破仑的崇拜者，变成了要谋害拿破仑生命的刺客，在前一种和后一种情况下我都觉得他可爱。一个在1971年崇拜列宁的人没有权利在1991年为列宁格勒不再是列宁格勒而高兴吗？她当然有，然而她的改变与别祖柯夫的有所不同。
别祖柯夫或波尔贡斯基正是在他们的内心世界发生变化时作为个人得到证明，他们给人意外；他们使自己变得不一样；他们的自由燃烧起来；伴随自由的，还有他们的自我的个性；这些都是有诗意的时刻：他们如此强烈地生活着这些时刻，乃至整个世界都带着被那些美妙的细节所陶醉的仪仗队跑来与他们会合。在托尔斯泰那里，人之作为他自己，作为个人，尤其因为他有力量，有异想天开，有改造自己的智慧。
反之，我看到的那些对列宁，对欧洲等问题改变态度的人们，却在他们的非人性中暴露了他们自己。这一改变既非他们的创造、发明、任性，也非他们的意外、思索、疯狂。它没有诗：它只是对历史的变幻的精神作了非常乏味的调整。所以他们甚至对此没有察觉；总而言之，他们总是老样子：总是在实际当中，总是想着在他们那个圈子里应该想的事情；他们之改变，不是为了更接近他们自我的某种本质，而是为了与别人混同在一起；改变使他们保持不变。
我可以换一种方式表达：他们根据一个看不见的法庭来改变他们的思想，这个法庭自己也在改变思想；那些人的改变因而只是对于法庭明天要宣布什么是真理来下一次赌注。我想到我在捷克斯洛伐克的青年时代，走出了早期的对共产主义的狂喜之后，我们每向着反对官方的教义迈出一小步都感到是一次勇敢的行动。我们抗议对宗教信仰者的迫害，捍卫被禁止的现代艺术，反对宣传的愚蠢，批评我们对俄罗斯的依赖，等等。这样做，我们便冒了些风险，没什么大了不起，但毕竟是点什么而且这个（小小的）危险给了我们一种让人高兴的道德上的满足。有一天我有了一个可怕的想法：如果这些反抗不是听自于内心的自由和勇气，而是出于有意讨好另外一个在暗中已经在准备的审判法庭？窗口
我们不可能比卡夫卡在他的《审判》中走得更远；他创造了极为无诗意世界的极为诗意的形象。所谓"极为无诗意的世界"，我是指对于个人的自由、个人的特性毫无位置的世界，人在其中只是外-人类力量——官僚主义、技术、历史——的一个工具。所谓"极为诗意的形象"，我是指：卡夫卡并没有改变这个世界的本质和它的非诗意特点，但却以他的巨大的诗人的奇想，改造和重新塑造了这个世界。
K完全被强加给他的审判的境况所吞没；没有任何一点时间去想任何别的事。但是，即使在这种没有出路的情况下也还有一些窗口，它们突然地，只是在很短的时刻里，自己敞开了。他不能从这些窗口逃走；它们半开着，马上又关上；但是他至少在一个闪电式的空间里，看见了在外面的世界的诗，它不顾一切地存在着，好像一个永远在那里的可能性，并给他的走投无路者的生活带来一束银色的反光。
这些短暂的开放，比如说，是K的目光：他到了第一次人们召他出庭的小镇的街上。前一刻，他还为了准时到达而奔跑。现在他停了下来，他站在街上，有几秒钟忘记了审判，他看着他的周围："差不多每个窗口都有人，穿着衬衫的男人胳膊支在窗台上，抽着烟，或抱着小孩倚在窗边，小心而温柔。别的窗户口放着一撂撂床单、被单和鸭绒被，顶上有时闪过一个女人蓬乱的头。"然后他走进院子。"离他不远处，一个男人坐在一只小箱子上，赤着脚，在读报纸；两个小男孩在一辆手拉车的两端荡悠着；在一个水泵前，一个身穿紧身睡衣的娇弱的少女站在那里瞧着K，她水罐里的水满了上来。"
这些句子让我想到福楼拜的描写：简洁，全部的视觉，细节的意义，其中没有一点儿是陈词滥调。这种描写的力量使人感到K是多么渴望真实，他是多么贪婪地饮着世界，而就在刚才一刻，这世界还由于对审判的担忧而变得黯淡。可惜，歇息是短暂的，接下来一刻，K来不及用眼睛去看穿紧身睡衣的少女的那个水罐里盛满了水：审判的急流重新卷走了他。
小说的几个色情场面也如同瞬时间敞开的窗户，极短的瞬间：K所遇到的女人只是些以这样或那样的方式和对他的审判有关：比如说，布尔斯特纳（BUBRSTNER）小姐，他的邻居，拘捕发生在她的房间里；K惊惶不安，给她讲述所发生的事，到最后，在门口，终于拥抱了她："他拉住她，在她的嘴上吻了一下，然后吻她的脸，像一只饥渴的动物用舌头一下下去舔它终于发现的水泉。"我强调了"饥渴"这个词，它对失去正常生活的人颇有意义，那人只能在瞬间里与她交流，通过一个窗口。
在第一次审讯时，K作了一番报告，但他马上被一个奇怪的事件所干扰：大厅里有看门人的女人，一个长得丑而干瘦的大学生竟把她推倒在地，在旁听期间和她做爱。这种不相干的种种事件令人难以相信的遇合（卡夫卡式的、怪诞和非真实美妙无比的诗！），这又是一个新的窗向着远离审判的景色，向着人们给K剥夺的快活的粗俗、快活而粗俗的自由而敞开了。
这一卡夫卡式的诗让我从对立的方向想起另一部小说，它也是个关于被捕和审判的故事：奥威尔的《一九八四》，一本几十年中作为反专制主义专业人员的长期参考书。在这部想作为一个想象中的专制社会的可怕画像的小说中，没有窗；那里，人们看不见少女和她的盛满水的水罐；这部小说严密地向诗关闭；小说？一部伪装成小说的政治思想；毫无疑问是清醒的、正确的，但是被它的小说的伪装所歪曲，这个伪装使得它不准确，只近乎大概。如果说小说的形式模糊了奥威尔的思想，反之，这个思想是否给了小说一些东西呢？它是否照亮了社会学与政治学都无法进入的神秘之地？没有：境况与人物在其中像一张告示一样平淡。那么它是否至少作为推广好的思想而有一定理由呢？也不是。因为被做成小说的思想不再作为思想而运行，而恰恰是作为小说，在《一九八四》中，它们是作为差的小说，带有一部劣质小说所能运用的恶劣影响。
奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为它的纯政治的方面，在于这一方面被缩减到它的典型的消极之中。我拒绝以它有益于反对专制之恶斗争的宣传作为理由而原谅这样的缩减，因为这个恶，恰恰在于把生活缩减为政治，把政治缩减为宣传。所以，奥威尔的小说，且不说它的意图，本身也是专制精神，宣传精神之一种，它把一个被憎恨的社会的生活缩小（并教人去缩小）为一个简单的罪行列举。
共产主义结束一、两年之后，我和一些捷克人交谈，我听到每个人讲话里都有一种成为仪式的说法。所有他们的回忆，所有他们的思索都用这个必不可少的开场白："四十年可怕的共产主义之后"，或"可怕的四十年"，尤其是"失去的四十年"。我看着说话的对方：他们既没有被迫移民，也没有进监狱，也没有丢掉工作，更没有被歧视；他们都在自己的地方生活，在自己的公寓、自己的工作中，都曾有他们的假期、友谊、爱情，他们说"可怕的四十年"，便把他们的生活缩减为唯一的政治方面。但是，即使是过去40年的政治历史，他们难道真的是作为一个唯一的与恐怖无区分的整块而经历的吗？他们有没有忘记那些年代：看弗尔曼（FORMAN）①的电影，读哈巴尔（HRABAL）的书，出入那些不随潮流的小剧场，讲几百个笑话，并在快乐中嘲笑政权？如果他们都讲可怕的40年，那是因为他们把他们对自己生活的回忆奥威尔化，他们的生活在后来，在他们的记忆和他们的脑袋里，失去了价值或甚至干脆被取消（失去的四十年）。
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①M．FORMAN，捷克当代著名电影导演，现移居英国。
K即使在自由被极度剥夺的境况下，仍能够看着一个柔弱少女那个慢慢盛满水的水罐。我曾说这些时刻像窗瞬间敞向远离K的审判的景色，什么景色？我来确切说明比喻：卡夫卡小说中打开的窗朝着托尔斯泰的风景；朝着这样的世界：那里的人物即使在最残酷的时刻，仍保留着决定的自由，它把这个幸福的不可估量性给了生活，这个不可估量性就是诗的源泉。托尔斯泰极为诗化的世界是卡夫卡的世界的对立面。但是，多亏敞开的窗，有如一阵怀旧的气息，有如让人几乎感觉不到的微风，它走进K的故事并存在在那里。法庭与审判
关于存在的哲学家喜欢给日常语言的词注入一种哲学的意义，我很难说出焦虑（ANGOISSE）和饶舌（BAVARDAGE）这些词而不想到海德的格尔（HEIDEGGER）所赋予他们的意义。小说家在这一点走到了哲学家的前面。在审视他们的人物时，他们制造了自己的词汇，经常是用一些具有一种观念并超越了字典所确定的意义的关键词。所以小克雷毕雍（CREBILLONFILS）①使用时刻一词作为放纵游戏（一个女人可能被引诱的短暂时机）的观念一词，并把它遗留给他的时代和其他的作家。所以陀斯妥耶夫斯基讲侮辱，司汤达讲虚荣。卡夫卡则靠他的《审判》至少遗留给我们对于理解现代世界已成为不可或缺的两个观念一词：法庭与审判。他把它们遗留给我们：这意味着，他把它们供我们支配，使我们能使用它们，根据我们自身的经验思索它们，再思索它们。
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①CLAUDECREBILLON（PARIS1707-1777），法国作家，著有多部色情小说。
法庭；这里指的不是用以惩罚那些逾越了国家法律的罪犯的司法机构；被卡夫卡赋予了意义的法庭是一种力量，它进行判决；它之所以判决是因为它是力量；是它的力量而不是任何别的什么将它的合法性给予了法庭；K看见两个闯入者进来他的房间，从第一刻起，他就承认了这一力量并且屈服。
法庭发起的审判总是绝对的；这就是说：它所涉及的不是一件孤立的行为，一个确指的罪行（偷窃、走私、强xx），而是被告者人格的全部：K在他整个一生"最为隐私的事件"中寻找他的错误；别祖柯夫在我们的世纪也会同时由于对拿破仑的爱和恨而被指控。同时还有他的酗酒，唯其绝对，审判才既涉及公共生活也涉及私生活：布洛德将K判处死刑因为他在女人那里只看见"最为低下的性"；我回忆起1951年布拉格的那些政治审判；人们散发了印刷册数巨大的被告者生平：那时我是第一次读一篇色情文章；一次狂欢节的叙述，期间一个女被告的身体上涂满了巧克力（正当经济匮乏时期！），被其他的，后来被绞死的被告舔着；在共产主义意识形态逐渐消退之际，对卡尔·马克思的审判（今天这一审判随着在俄罗斯和其他地方将他的肖像拆除而达到顶点）从对他的私生活的攻击开始（我所读的第一本反对马克思的书是关于马克思与他的保姆的性关系的叙述）；在《玩笑》中，一个由三名大学生组成的法庭对卢德维克写给他的女朋友的信中的一句话进行审判；卢德维克称他写这句话是匆匆忙忙没有思考，以此来为自己辩解，别人回答他："这样我们至少知道你心里隐藏的是什么"；因为所有被告的说话、低语、思想，所有他隐藏在自己内心的都要交给法庭支配。
审判之所以绝对，还在于它并不是处在被告人的生活限度之内；如果你在审判中输了，叔父对K说，"你将被抛弃在社会之外，所有亲属也得和你一起"；一个犹太人的罪过包含所有时代犹太人的罪过，共产主义关于阶级根源的影响之说教，把被告父母亲和祖父母的错误也都包括在被告的错误中；在对欧洲的殖民罪行的审判中，萨特没有指控殖民者，而是欧洲，整个欧洲，所有时代的欧洲；因为"殖民者在我们每个人身上"，因为"一个人，在我们这里，就是一个同谋，既然我们都从殖民剥削中得到了好处"。审判的精神不承认任何可经时效性；遥远的过去与一个今天的事件同样是活生生的；
即使死去，你也逃不掉：在墓地有暗探。
审判的记忆其大无比：但这是一个完全特别的记忆，可以确定为"对所有不是罪过的忘记"。所以审判把被告的生平缩减为犯罪录：维克多·法利亚斯（VICTORFARIAS，其著作《海德格尔与纳粹主义》是一部罪犯录的经典样本）在哲学家早期青年时代中便找到了他的纳粹主义根源，而对于他的天才的根源所在却不屑一顾；共产主义的法庭，为了惩罚被告的意识形态偏向，把它的全部著作列为危险品（所以在所有共产主义国家，卢卡奇，萨特，比如说，甚至他们的亲共文章，也都被禁止）；"为什么我们的街道用毕加索、阿拉贡、艾吕雅、萨特这些名字？"
在1991年的后-共产主义的陶醉中，一份巴黎报纸给自己提出这样的问题；人们很想回答说：为了他们的作品的价值！但是在他对欧洲的审判中，萨特已经很清楚地说了价值所代表的是什么："我们珍贵的价值失去了它们的翅膀；从近处瞧它们，没有一个上面不沾有血迹"；被玷污的价值不再是价值；审判的精神是将一切缩减到道德之中；这是对于工作、艺术、作品的一切抱着绝对的虚无主义。
K在闯入者前来逮捕他之前，看见对面房子里一对老年夫妇"带着完全不寻常的好奇"瞧着他；所以从一开始"看门人的古老合唱"便进入戏中；《城堡》中的阿玛丽雅（AAMALIA）从未被告也未被判决，但是极为明显，看不见的法庭对她不满，这足以使所有村民对她避而远之；因为如果一个法庭把一个审判的制度强加给一个地方，所有人民便都加入了审判的大规模运动并百倍增加其有效性；每一个人都知道他可能在任何时候被指控因而预先准备好一个自我批评；自我批评，被告人向主告人的屈从；放弃他的自我；取消自己作为个人的方式；1948年共产主义革命之后，一个富有家庭的捷克年轻姑娘对于自己富有的童年不相配的特权感到负罪；为了低头认罪，她成为一名共产主义者，狂热到公开否认自己的父亲；今天，在共产主义消失之后，她又遭到一次审判并且又感到负罪；经历了两次审判，两次自我批评的碾轧，她的身后只剩下一个被否认的生活的荒漠；即使在此期间人们把过去从她父亲（被否认的）那里没收来的所有的房子归还给她，她今天也只不过是一个被取消的存在；双重地被取消，被自我取消。
因为发起一场审判不是为了伸张正义，而是为了消灭被告；如布洛德所说：一个不爱任何人，只有一个调情对象的人，这种人应该死；所以K被扼死：布哈林（BOUKHARINE）被绞死。甚至向死者发起审判，这是为了让他们第二次死：做法是烧毁他们的书，把他们的名字从教科书上除去；拆毁他们的建筑物：更改以他们命名的街道名称。对世纪的审判
将近70年以来欧洲生活在一种审判制度下。在本世纪的伟大艺术家当中，有多少人被告？我只想谈谈对于我代表着某种意义的那些人。自20年代起，被革命道德的法庭所追捕的人有：布尼恩（BOUNINE），安德烈夫（ANDREIEV），梅耶浩德（MEYERHOLD），比尔尼亚克（PILNTAK），韦普利克（VEPRIK）（俄罗斯犹太音乐家，现代艺术的被忘却的烈士；他曾敢于反对斯大林，捍卫萧斯塔科维奇的被判决的歌剧：人们把他放进一个集中营；我还记得他的一些钢琴作品，我的父亲那时很喜欢弹），曼德尔斯达姆（MANDELASTAM），哈拉斯（HALAS）（《玩笑》中的卢德维克极喜欢的诗人，死后遭攻击，他的忧郁被判为是反革命的）。之后，有被纳粹法庭攻击的人们：布洛赫（他的照片放在我工作的台子上，他朝我微笑，嘴里叼着烟斗），勋伯格，韦尔菲（WERAFEL），布莱希特，托马斯·曼，海恩瑞斯·曼，穆齐尔，万库拉（VANCURA，我最喜爱的捷克散文家），布鲁诺·舒兹（BRUNOSCHULZ）。专制的帝国与它们血腥的审判一起消失了，但是审判的精神作为遗产留存了下来，旧帐都由它来算。所以遭审判的有：被控告为同情纳粹：汉姆逊（HAMSUN），海德格尔［捷克不同政见的全部思想都得之于他，帕托卡（PATOCKA）首当其冲］，理查·斯特劳斯，戈特弗利德·本（GOTTFRIEDBENN），冯·多德勒（VONDODERER），迪约·拉·罗什尔（DRIEULAROCHELLE），赛利纳（1992年，战争过后半个世纪，一位愤怒的法国省行政长官仍拒绝把赛利纳的房子列为历史纪念物）；墨索里尼的拥护者：马拉帕普特（MALAPAPTE），马利奈提（MARINETTI），庞德（EZRAPOUND）［在意大利炙人的太阳下，美军把他关在一个牢笼里好几月，像关一头牲口；卡尔·戴维德森（KARLDAVIDSSON）在雷克雅未克他的画室给我看了一张P的大照片："50年来，我去哪里他都陪着我。"］；慕尼黑的和平主义者：乔诺（GIONO），阿兰（ALAIN），莫朗（MORAND），蒙特尔朗（MONTHERLANT），贝尔斯（SAINT－JOHNPERSE，法国赴慕尼黑代表团成员，他从最近处参与了对我的故国的侮辱）；然后，共产党人和他们的同情者：马雅可夫斯基（今天有谁还记得他的爱情诗，和他的令人难以相信的比喻？），高尔基，萧伯纳，布莱希特（他也因此而经历第二次审判），艾吕雅（这个天使-灭绝者，他用两把剑的图画来装饰他的签名），毕加索，莱热（LEG－ER），阿拉贡（我怎么能忘记他在我生命的困难时刻向我伸出了手？），奈兹瓦尔（NEZVAL）（他的油画自画像挂在我的书房旁边），萨特。有些人遭到双重的审判：先是被指控对革命的背叛，然后被指控过去他们为革命所作的服务：纪德（在过去所有共产主义国家，一切恶之象征），萧斯塔科维奇（为了赎卖他的颇有难度的音乐，他为当时制度的需要制造了些愚蠢的货色，他声称对于艺术的历史而言，无价值是一种无意义并等于零的东西；殊不知对于法庭正是无价值才算得上数），普洛东，马尔罗（MAL－PAUX）（昨天被控告背叛了革命的理想，明天会被控告曾经有这些理想），蒂伯尔·德利（TIBORDERY，这位布达佩斯屠杀后被监禁的作家有几篇散文我认为是第一篇对斯大林主义所给予的文学的非宣传的伟大回答）。我们世纪最美的花，二、三十年代的现代艺术甚至遭到三次控告：先是纳粹审判，作为ENTARTETEKUNST"颓废的艺术"；然后遭到共产主义审判，作为"异于人民，迎合尖子主义"；最后，遭到凯旋的资本主义的审判，作为"曾沉浸在革命幻想中的艺术"。
苏维埃俄罗斯的沙文，诗化宣传的制造者，被斯大林自己称为"我们时代最伟大的诗人"的那个人，马雅可夫斯基，怎么会仍然是一个诗的巨人、最伟大者之一？他的热情的能力，他的阻碍他看清外部世界的激动的泪水、抒情诗，这个不可触及的女神，是不是命中注定有一天成为残忍的美化者和他们"好心的侍者"？这就是二十三年前，我写《生活在别处》时那些使我走火入魔的问题。小说中的杰罗米尔（JAROMIL），不到二十岁的年轻诗人，成了斯大林制度的狂热走狗。批评界竟然对我的书抱以赞赏，他们在我的男主角身上看到的是一个假诗人，乃至一个坏蛋，这使我感到惊愕。在我眼里，杰罗米尔是一个真正的诗人，一个无辜的灵魂；如果不是这样，我对自己的小说便不会有任何兴趣。那么误解的责任者是我吗？我是不是表达错了。我不信。是一位真正的诗人同时加入（与杰罗米尔和马雅可夫斯基一样）不可否认的恐怖，这是一出丑闻。法国人用这个词来确指一个无法证明是正确的、无法接受的、与逻辑相反却又真实的事件。我们都无意识地企图逃避丑闻，把它们当作没有的事。所以我们更主张说文化界的那些和我的世纪的恐怖相妥协的头面人物，是些坏蛋：但是这并非全是真的，哪怕是为了他们的虚荣，知道他们被人看见，被人瞅着、判断着，艺术家哲学家都十分不安地关心着自己的诚实勇敢，站在善的一方，和在真实一边的问题。这使得丑闻变得更加不能容忍，更加难以猜测。如果我们想在走出这个世纪的时刻不像进入它时那么傻，那就应当放弃这种方便的道德主义审判，并思索这些丑闻，一直思考到底，哪怕它会使我们对于什么是人的全部肯定受到质疑。
但是公共舆论的迎合时势是一种来自于法庭的力量，而法庭在那里不是为了与某些思想消磨时间，它是为了在那里了解审讯。在法官与被告之间，随着时间的深渊日益加深，总是由一次极小的经验来判断一个大一些的经验。一些不成熟的人们判决赛利纳的积习，而且并未意识到，赛利纳作品恰是靠了这些积习，才包含了一种有关存在的学问，如果这些人理解了它，这种学问会使他们更为成熟。因为文化的权力恰恰在这里：它把恐怖质变为关于存在的智慧从而赎救恐怖。如果审判的精神成功地消灭了这个世纪的文化，在我们后面将只剩下对儿童合唱班所歌颂的恐怖的回忆。没有犯罪感的人在跳舞
被（流行地和广泛地）称为摇滚的音乐淹没了二十年以来的音乐环境；在二十世纪恶心地呕吐它的历史之际，摇滚夺取了世界；一个问题缠绕着我：这个巧合是不是偶然？或者在这个对世纪的最后审判与摇滚的兴奋相遇合之中藏有某种意义？在癫狂的嚎叫中，世纪想忘却它自己么？忘却它的那些沉没在恐怖中的乌托邦幻想？忘却它的艺术？这一艺术以它的巧妙，以它徒劳的复杂性，刺激了人民，冒犯了民主。
摇滚是个泛泛之词；所以我更喜欢描写我所想到的这一音乐：人的声音压过了乐器，尖声压过低声；力度没有对比，持续在不变的FORTISSIMO（最强）中，把歌唱变成喊叫；和在爵士音乐中一样，节奏使一个音节里的第二拍加剧，但其方式更刻板、更吵闹；它的和声与旋律极为简单，因此而突出音质的色彩，即这一音乐中唯一有创造性的组成部分；前半世纪的老一套里有一些使可怜的人们泪流而下的旋律并激起马勒和斯特拉文斯基用音乐去嘲讽；而这个所谓摇滚的音乐却免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂热的，它是兴奋的一刻的持续；既然兴奋是从时间中夺来的一刻，一个没有记忆的短暂一刻，被忘却所包围的一刻，旋律的主题没有空间来展开自己，它只是重复，没有进展，没有结论（摇滚是唯一的"轻"音乐，其中旋律不占主导地位；人们不去哼唱摇滚的旋律）。
奇怪的事：借助于音响再制作的技术，这个兴奋的音乐不断地，在兴奋的境况之外到处响着。兴奋的声学形象成了使人厌烦的日常装饰。它不请我们去任何狂欢的节日，不请我们去任何神秘的经验，那么它想向我们说什么，这个通俗化的兴奋？让人们接受它、习惯它、尊重它所占据的特权位置，遵守它所规定的道德。
兴奋的道德与审判的道德相反；在它的保护之下大家都做他们想要做的事：每个人都已经可以吮自己的大拇指，从他早期的童年一直到中学毕业会考：这是一个没有任何人准备要放弃的自由；请看看地铁里您周围的人们：坐着的，站着的，每个人都有个手指放在脸上的一个孔里，在耳朵、嘴、鼻子里，没有人感到被别人看见，每人都在想着写一本书去说出他的不可摹仿的独一无二的掏鼻孔的自我；任何人不去倾听任何人，大家都在写作，每个人都像跳摇滚一样写作：单独，为自己，集中在自己，其实却和所有别的人一样重复相同的动作。在这种形式统一化的自我中心主义的境况中，负罪的感觉不再和过去一样起同样的作用；法庭始终在工作，但是它们仅仅为过去所入迷；它们只瞄准着世纪的心脏：他们只瞄准着上年纪或死去的几代。卡夫卡的人物们由于父亲的权威而产生犯罪感：《审判》的主人公溺死在河里正是因为父亲不再宠他；时间进化了：在摇滚的世界里，人们曾给父亲这样一种犯罪感的重量，以至于长时间以来，他允许一切。没有犯罪感的在跳舞。
最近，两个少年杀死了一位神父：我听着电视里的评论；另一位神父在讲话，声音颤抖充满理解："应当给为他的神职而牺牲的神父祷告：他专门负责青年。但是也应该为两个不幸的少年祷告；他们也是牺牲者：牺牲于他们的冲动。"
随着思想的自由，词语、态度、笑话、思索和危险思想的自由，理智上的挑衅日益缩减，在普遍趋炎附势的法庭的警惕监视下，冲动的自由日益扩大。人们宣扬严厉以对抗思想的恶习；宣扬原谅以对待激动兴奋时所犯下的罪行。道路在雾中
穆齐尔的同时代人欣赏穆齐尔的才智胜过他的书；按照他们的看法，穆齐尔本应当写些文论，而不是小说。为了驳倒这种观点，只消一个反面的证明：阅读穆齐尔的文论：它们是多么沉重，让人厌烦和缺乏魅力！因为穆齐尔仅仅在他的小说里是个伟大的思想家。他的思想需要具体人物的具体境况来滋养；总之，这是一种小说式的思想，而非哲学思想。菲尔丁（FIELDING）的《汤姆·琼斯》（TOMJONES）全书十八章的每一章里的第一节都是一篇短的文论。第一位法文译者，在十八世纪，以它们不符合法国人口味为由，干脆把它们全部删去。屠格涅夫责怪托尔斯泰在《战争与和平》中论述哲学的文论段落。托尔斯泰开始自己也怀疑起来，在建议的压力之下，在小说第三版时取消了这些段落。幸好不久以后，他又把它们重新放了进去。
有一种小说式的思索，就好像有小说式的对话和情节。在《战争与和平》中的长段的思索在小说之外，比如说在一份科学杂志里，是不能设想的。当然，由于语言的关系，它充满故作天真的比较和比喻。但是，尤其是托尔斯泰在谈历史的时候，不会像一位历史家所要做的那样，对于有关诸事件的确切描述，它们对于社会、政治、文化生活带来的后果，这个人或那个人所起作用的评价等等感兴趣；他关心的是作为人类存在的新范畴的历史。
十九世纪初，在《战争与和平》中所讲述的那些拿破仑战争中，历史成为每一个人的具体经验；这些战争，以它的打击，使每一个欧洲人懂得他周围的世界遭受着一个永远的变化，这个变化会涉入到他本人的生活，将他的生活改变，把它置于动荡之中。在十九世纪以前，战争、反抗，像是自然灾害、瘟疫或一场地震一样被人感受。人们在历史的事件中既看不到一种统一性，也看不到一种持续性，并且想不到它会转变他们的进程。狄德罗的宿命论者雅克加入了一个军团，后来在一场战役中受了重伤；他的整个生命都因此而打上烙印，他跛了腿，一直到生命的结束。但是那战役是什么？小说没有说。何必要说呢？所有的战争都一样。在十七世纪的众小说中，历史的时刻只是被大致地确定。只是随着十九世纪的开始，随着司各特和巴尔扎克，所有的战争才不再是一样的，小说的人物才生活在一个有具体日期的时间里。
托尔斯泰50年后回到拿破仑的战争，在他那里，对历史的新见解不仅仅记录在越来越能够抓住（在对话中和通过描写）所述事件的历史特点的小说结构中；使他首先感兴趣的，是人与历史的关系（驾驭它或逃避它，面对它而保持自由，或相反），他直接地涉及这个问题，把它作为他的小说的主题，对这一主题他使用一切手段，包括小说式的思索，加以研究。
托尔斯泰对于历史是由大人物的意志与理性而形成的思想进行论战。在他看来，历史自己形成，服从它自己的规律，但这些规律对于人仍是模糊不清的。大人物"是历史的无意识的工具，他们实现一个事业，其意义却不为他们所知。"更后面："上帝迫使他们每个人在追逐他们的个人目标的同时，参与为一个唯一的、伟大的结果的合作，他们当中每一个，拿破仑也好，亚历山大也好，或者哪怕某一个角色，对这一结果都丝毫不知。"还有："人有意识地为自己而生活，但却无意识地追逐整个人类的历史目标。"由此而得出这个重大结论："历史，也可以说是人类无意识的、普遍的、随大流的生活……"（我自己强调了关键-提法）。
从这种对历史的观念出发，托尔斯泰画出了他的人物运动其中的形而上空间。他们既不了解历史的意义，也不知道它未来的进程，甚至不知道他们自己的行动（通过它们，他们无意识参与那些其"意义脱离他们自己"的事件）的客观意义，他们在自己的生活中前行犹如人在雾中前行。我说雾，而不是黑暗。在黑暗中，人们什么也看不见，人们是盲目的，人们受到制约，人们不自由。在雾中，人是自由的，但这是在雾中的人的自由：他看得见自己面前五十米远，他能清楚认出他的对话者的轮廓，他能非常喜爱道路两旁树木的美，甚至观察附近所发生的一切并作出反应。
人是在雾中前行的人。但是当他向后望去，判断过去的人们的时候，他看不见道路上任何雾。他的现在，曾是那些人的未来，他们的道路在他看来完全明朗，它的全部范围清晰可见。朝后看，人看见道路，看见人们向前行走，看见他们的错误，但是雾已不在那里。然而，所有的人们，海德格尔，马雅可夫斯基，阿拉贡，庞德，高尔基，戈特弗里德·本，圣约翰·贝尔斯，乔诺，他们过去都走在雾中，人们可以自问：谁是最盲目的？马雅可夫斯基？他在写关于列宁的诗的时候并不知道列宁主义将走向何处。或是我们？我们以几十年后的回首来评判他，我们并没有看见包围他的雾。
马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒的状况。
看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。